INTRODUZIONE
(riportiamo uno stralcio della parte iniziale, pp. 5-12)
Al progetto che
delinea i metodi e le forme dell’Istituto per i beni artistici,
culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, abbiamo voluto
premettere alcune generali considerazioni che possono rendere più
esplicito il terreno politico e culturale sul quale il progetto stesso
si è inizialmente mosso ed ha quindi preso forma istitutiva e di legge.
Era infatti inevitabile che, di fronte alla nascita di un diverso modo
di gestione del patrimonio — non sterilmente contrapposto a quello
tradizionalmente centrale, ma utilmente propulsivo e nello spirito
stesso del dettato costituzionale — si ripercorresse la vicenda
politico-amministrativa dei beni artistici dell’Italia unita, a
decorrere dal 1860 per giungere fino ai giorni nostri. Più di un secolo
infatti è durato l’estenuante dibattito, ora caloroso e scandalizzato,
ora pigro e svogliato, per tentare di gettare le basi di una gestione
adatta ad un paese di così proverbiale ricchezza storica e artistica.
Diciamo subito che proprio la lunga esperienza maturata, specie nel
XVIII secolo, presso i cessati governi, avrebbe potuto essere di grande
aiuto ai padri della patria, solo che se ne fosse compresa la coraggiosa
essenza conoscitiva e non ne fosse stata invece adottata e per giunta in
forme improprie soltanto l’innegabile sostanza autoritaria. A nostro
modo di vedere, la frattura immediatamente rivelatasi risiede infatti —
nei suoi termini ormai storici, ma sopravvissuti in buona parte ancora
oggi — fra l’autoritarismo della tradizione giuridica conservativa,
costruita su norme cogenti e su progressivi, sempre più ampi divieti; e
la nuova dinamica liberistica impressa alla società italiana dopo il
1860.
Nei primi decenni della vita
nazionale — mentre, anche per non saper fare altro, ogni regione
ereditava le leggi preesistenti — si pensò che anche le strutture
amministrative di tutela potessero restare quelle provinciali o
regionali già allora, anche se debolissime, in atto. Ma dopo il 1875
circa, allorché fu possibile constatare che una legge nazionale di
tutela dotata di quelle caratteristiche storiche avrebbe inevitabilmente
dovuto generare una serie di vincoli e di impedimenti per il libero
dinamismo dell’iniziativa privata e degli stessi enti pubblici, si pensò
bene di ritardarla quanto più possibile. Ancora nel 1888, per la voce
dello stesso ministro all’istruzione, di fronte all’ennesima bocciatura
di una legge nazionale, il problema veniva posto in chiari termini: o si
ritiene che la libertà di intrapresa non debba incontrare ostacoli,
oppure si conferisce all’utile collettivo un potere che inevitabilmente
potrà creare gravami e servitù. In parallelo, allora, si pensò bene di
attuare progressivamente e sempre più stringente quel controllo centrale
che solo avrebbe, più tardi, potuto garantire una manipolazione dei
problemi assai vasti proposti dalla tutela d’arte e di storia; lontano
comunque dai luoghi di origine dei problemi stessi, nonché dalla loro
più diretta partecipazione. La linea politica tracciata naturalmente non
esclude, ma anzi incorpora e se ne avvale, altre più oneste spinte ad
una gestione centrale e forte: la preoccupazione dell’unità dei metodi
di conservazione e di restauro, e la ricorrente proposta per una tutela
«guidata» contro ogni (del resto innegabile) pericolo di dispersione, di
abuso e di confusione.
La sottrazione del
patrimonio ai luoghi e alle comunità di origine e di persistenza conobbe
un processo forse lento ma nei fatti inarrestabile. Per di più, il
patrimonio assunse quasi subito l’aspetto di una costante remora allo
sviluppo, di un ostacolo continuo a ogni malintesa idea di progresso da
concretarsi, allora come oggi, in distruzioni edilizie, in «risanamenti»
di speculazione, in lottizzazioni indiscriminate. Dall’equivoco nacque,
o riprese forza, una certa etica del museo come sede di deportazione e
di concentramento, piuttosto che come luogo di indagine scientifica e di
metodo didattico. Ogni esortazione conservativa finì quasi sempre per
suggerire immagini di miseria e di abbandono. Così, da simbolo concreto
e magnifico della ricchezza e della cultura delle comunità, i beni
artistici — anche per il parallelo dissidio fra Stato e Chiesa, fra
radicale anticlericalismo e riottoso clericalismo — divennero facile
emblema della povertà, dell’inattività e della solitudine. Due terzi
dell’Italia più profonda e antica appaiono subito, agli occhi dei loro
abitatori, l’immagine più appariscente di ciò che si deve abbandonare,
fuggire e dimenticare. Oppure, proseguendo nella logica di un progresso
materialistico, l’immagine che si deve rinnovare; e dunque abbattere,
umiliare e sostituire.
É facile intendere — anche
se non si è sufficientemente riflettuto su questa ovvietà — che la
nozione di bene culturale si riconduce al concetto stesso di cultura; e
che esclusivamente su di essa si erige ogni accezione di intervento
giuridico. Non è possibile infatti creare leggi e dare struttura ad
apparati amministrativi, se proprio una individuata nozione di bene
culturale non ne detta orizzonti e confini. Essa è stata invece sempre
intesa, o quasi sempre, come nozione separata dal concetto di cultura.
Elevata per lo più all’altezza dell’arte più grande, rettorica e
magniloquente, ha finito per lasciare alle spalle e fuori delle porte
dell’angusto pantheon della gloria nazionale una grande quantità di
fenomeni e di relazioni che, al contrario, costituivano parte integrante
della sua entità globale. Una fitta tempesta di distinzioni di natura
estetica, tanto di origine storica quanto di più fresca matrice, ha
sezionato la sua naturale compattezza: arti maggiori e minori, nobili e
vili, con la A maiuscola e con la a minuscola, feticci e comparse, si
sono orribilmente mescolati, oggi, alle complicazioni giuridiche,
assumendo in tal modo figura di interesse locale o di interesse
nazionale, al solo scopo di meglio riflettere pertinenze del tutto
astratte e dettate soltanto dalla retroguardia amministrativo-culturale
del paese.
All’interno di una visione
antropologicamente più nitida del concetto di cultura, ognuna di queste
distinzioni viene illuminata oggi per quello che essa vuole significare:
un contributo ad una separatezza che ha giovato al potere politico per
non porre freni eccessivamente stretti alla speculazione e alla logica
del profitto; che ha portato vantaggio anche all’amministrazione
centrale, che di quel potere è troppo spesso stata emanazione diretta e
gerarchizzata; che è stata utile spesso anche agli enti locali, che
hanno presto imparato a ripercorrere le strade del potere centrale: ben
sapendo, del resto, di potergli addebitare la prima e la maggiore
responsabilità, proprio per essere stati allontanati da un possesso
naturale attraverso il prolungato, quotidiano atto di espropriazione e
di alienazione che la vicenda, in un secolo di storia, esprime. Si
dovrebbe poi aggiungere che questa separatezza è parsa talvolta utile
anche alla cultura ufficiale, e alle singole discipline storiche nate su
ceppo specialistico e diacronico, poco convinte dunque di un’idea
globale della civiltà (e della dinamica dell’intraducibile
civilisation); e molto sovente affezionate a quella interpretazione
manualistica dei programmi scolastici che poco ha giovato alla scuola e
molto invece al grossolano codice riduttivo dell’industria della
cultura: un empireo capolavoristico di selettive e settimanali
proporzioni.
In realtà, se il concetto di
bene culturale partecipa intimamente del concetto di cultura, ogni
difficoltà incontrata dal primo è anche frutto del mancato pieno
sviluppo del secondo. L’Istituto dei beni culturali che la Regione
Emilia-Romagna ha deciso di varare, intende misurarsi proprio con un
concetto di cultura che, in senso antropologico, realizzi l’intima
connessione di una serie di operazioni distinte ma interdipendenti,
unificabili come «linguaggi» o come sistemi di significazione. Ciò che
rende singolare ed inedito l’Istituto stesso è che aspetto istituzionale
e aspetto sistematico siano strettamente uniti, in quanto prodotto di
una condizione storica e di una politica che non nasconde la volontà di
proiettarsi nei tre tempi del presente: «il presente del passato, il
presente del presente, il presente del futuro», secondo la formula di
indubbio sapore gramsciano entro la quale Guido Fanti ha voluto
puntualmente raffigurare metodi e orizzonti dell’istituto stesso.
L’identificazione storica concorre a quella «diversità»
emiliano-romagnola, alla quale Fanti, in numerose occasioni riprese, ha
assegnato qualcosa di più che una semplice funzione di starter
politico e sociale: ma piuttosto il disegno di un modo di essere
vastamente culturale, entro il quale prendono figura non bassamente
rivendicativa o strapaesana, i caratteri storici e le vocazioni plurime
della regione intesa come spazio omogeneo.
La nozione di bene culturale
investe direttamente sedimentazione e stratificazione di un territorio,
quello emiliano e romagnolo, nel quale l’opera di umanizzazione, come
del resto in tante regioni italiane, è giunta nei secoli a livelli di
così intima e indistricabile presenza, da non poter essere più
«catalogata» come divisa, oppure disciplinarmente settorializzata, ma
piuttosto letta nelle sue costanti dinamiche di organizzazione,
evoluzione e sviluppo. Così, «la esigenza di una tassonomia ovvero di
una catalogazione “incalzante” del tessuto storico di una società
variamente stratificata nei suoi livelli o gradi di civilizzazione, come
quella emiliana, muove dall’ipotesi che il recupero di un concetto
globale di cultura costituisce il fondamento di una logica unitaria, di
una filosofia generale del sapere» [Giuseppe Guglielmi]. Degradazione e
distruzione del patrimonio storico e artistico aggiungono purtroppo
vivida attualità a questo vastissimo campo della significazione, ne
accelerano l’importanza prammatica e ne dettano i tempi immediati,
attesi non più soltanto dall’ansia degli scienziati ma dalla coscienza
stessa di molti amministratori.
Proprio in Emilia riaffiora,
con metodi e strumenti moderni, quella sensibilità dello sperimentale e
dell’induttivo (che nella tassonomia trova il suo veicolo primario) che
caratterizzò fra il XVII ed il XVIII secolo l’opera dell’erudizione e
della verifica storica, dettata dalla tradizione galileiana. Bacchini e
Muratori, Malpighi e Marsili sono soltanto alcuni fra i grandi nomi ai
quali l’Istituto intende riferirsi per riannodare il filo di lontane ma
tutt’altro che mitiche continuità. «Scorgesi per la verità qual libro
sia la nostra Italia quando accade che sia studiato da chi tien occhi
che non si fermino su la pura superficie delle facciate delle chiese o
de’ palagi», è il commento che suscitava nel Bacchini la lettura del
Museum Italicum del grande Mabillon: ma ad un orecchio moderno esso
può davvero suonare come una divisa di lavoro, «una pedagogia generale
di un metodo e di una cultura» (Ezio Raimondi).
Una condizione culturale
emiliana più recente ha inoltre già riattivato il metodo di conoscenza e
di relazione col vero, passando attraverso la classificazione dei
problemi. Basterà ricordare l’attività euristica condotta in campo
urbanistico-architettonico dall’amministrazione comunale di Bologna e
culminata nel noto piano per la conservazione, anche sociale, del suo
centro storico; e l’esperienza condotta nell’ambito delle campagne di
rilevamento nell’Appennino bolognese, organizzate dalla Soprintendenza
alle gallerie e dalla Provincia di Bologna.
«Così, mentre la
sociologia viene rimeditando sui propri fondamenti, e da un’analisi
degli stati si sposta verso un’analisi delle trasformazioni,
l’antropologia sta diventando sempre più storiografia, analisi di una
società come sistema di forze e di relazioni, entro cui si organizza
l’esperienza collettiva dell’uomo sociale. Ed è proprio un disegno
antropologico che informa l’Istituto per i beni culturali, il cui
compito progettuale si ispira alle acquisizioni di discipline come la
linguistica, la teoria dell’informazione, la logica formale, le quali
aprono nuove vie all’analisi dei significati e degli oggetti non
linguistici, quali l’analisi monumentale, delle cose mobili, del
territorio, dei quadri paesistici ecc.»
Ma il problema di fondo
(perché la conservazione?) rimane quasi sempre insondato o addirittura
inespresso, al di là dei riti culturali che l’hanno trasportato fino ai
nostri giorni, al di là delle consuete giustificazioni storiche che non
hanno soddisfatto il ricercatore, e infine anche al di là delle
argomentazioni estetiche che tanto spesso non hanno contribuito se non
all’estasi. In sostanza, è come se gli strumenti della nuova civiltà che
auspichiamo non bastino a interpretare quel problema; e quelli della
civiltà che ci ha preceduti appaiano inservibili se non addirittura
devianti. Vista entro questi dubbiosi termini, la stessa attività di
catalogazione e di inventario rischia di assomigliare ad un enorme
ingombro di carte e di prelievi, pronto prima o poi a crollarvi addosso,
come nel racconto di Anatole France: e comunque una sorta di onanistica
restitutio di una storia verso la quale, in fondo, non abbiamo,
quanto a fini e a risultati generali, altro che diffidenza.
Qui si impegna duramente il
codice ideologico di lavoro dello storico dell’arte e della ricerca
sulle forme; e poiché proprio chi opera nel settore della conservazione
è stato più d’ogni altro impegnato fino ad oggi come «braccio secolare»
di una storia di sintesi, costui è venuto gradualmente assumendo la
figura di un inutile analizzatore, di un compilatore compiaciuto
soltanto delle capacità «ausiliarie» della ricerca. La sua attività
stessa, all’interno di questa storia di sintesi, rischia di essere messa
in crisi, paradossalmente, proprio quanto più alto è il grado
qualitativo e quantitativo del suo lavoro. Poiché nulla, evidentemente,
guida dall’interno i gradi sempre parziali del suo procedere. Si sono
del resto viste, nella pratica corrente, zufolate estetistiche pressoché
ridicole conseguire assensi di elevato prestigio accademico; si vedono
suicide serpentine di analisi materiale, cronistica ed effimera, esalare
l’ultimo respiro in faccia al più stracco sociologismo di routine.
Sarebbe temerario affermare che, almeno per ora, molte cose della
storiografia e della critica d’arte siano avviate a qualche moderna
soluzione.
Ma ritorniamo con fiducia al
ricercatore. Al di là della storia di sintesi si colloca la sua
insostituibilità, oggi. Anche se il discorso può ancora sembrare
limitativo ai cultori affrettati del giudizio storico, si tratta ora di
garantire — dall’interno di un inarrestabile processo storico — una
precisa, non intermessa trasmissione delle tecniche della cultura. In
questo senso, le tecniche non faciunt saltus, e non possono avere
sospensioni, pena una regressione di proporzioni inattese: tanto meno
oggi e cioè nel momento in cui davvero più lontana e dunque più
superflua — di fronte alla disinvoltura di tanto superficiale
«attualità» — può apparirci l’infinita trama delle tecniche del lavoro e
della stessa sopravvivenza. Eppure, ogni scienza urbana e del territorio
rischia di conoscere la disfatta più clamorosa se non tiene conto di
questa incancellabile trasmissione «didattica» e metodologica.
L’ecologia, in questo senso, è davvero un insegnamento esemplare; e la
soluzione stessa dei suoi grandi problemi passa tutta attraverso la
capacità dell’uomo di sapersi «culturalmente» collocare rispetto alla
natura, come appunto le tecniche tradizionali ci possono — se indagate —
rivelare.
[...]
